STATUS MATERIAE ITA/ENG

Status Materiae si articola come un sistema di pressione tra corpo, immagine, memoria e dispositivo. Non si presenta come semplice insieme di macchinari restaurati, ma come una costellazione di presenze meccaniche che, sottratte al registro dell’intrattenimento, vengono ricondotte a una funzione più ambigua e più rivelatrice: mostrare come il desiderio, una volta organizzato tecnicamente, diventi struttura di controllo, pedagogia percettiva, addestramento alla perdita.

I tre cabinet originali, rispettivamente provenienti dagli anni Settanta, Ottanta e Novanta e restaurati dall’artista, non sono qui soltanto reperti di archeologia ludica. Sono soglie cronologiche. Ognuno di essi intercetta una diversa fase della formazione dell’immaginario mediatico di massa, cioè di quel lungo processo in cui la promessa del premio, la velocità dello sguardo, la riduzione dell’attenzione e la spettacolarizzazione dell’attesa hanno progressivamente modellato il comportamento collettivo. La durata della partita, fissata in quindici secondi, non è un dato funzionale ma una misura critica: coincide con il tempo breve, verticale e consumabile della contemporaneità, quello della story, dell’apparizione rapida, dell’urgenza visiva senza sedimentazione.

La superficie dei cabinet, censurata con catrame nero, introduce una ulteriore torsione concettuale. Il riferimento alle pratiche di oscuramento dell’immagine operate nei contesti dittatoriali, e in particolare alla cancellazione dei volti e dei corpi dai cartelloni pubblicitari in Iran, trasferisce sui macchinari il segno di una violenza visiva istituzionalizzata. Il catrame non riveste, sopprime. Non decora, interdice. È la materia politica della sottrazione del visibile. Il gioco, così, porta addosso il suo controcampo: la festa industriale del desiderio viene ricoperta da una pelle opaca che parla di censura, amputazione simbolica, controllo dell’apparire.

All’interno di questo impianto, la materia non è mai illustrativa. Terra, libri, vetro, carne simulata, gel balistico, polvere, frammenti e meccanismi non sono selezionati per la loro capacità narrativa immediata, ma per il loro comportamento relazionale. Status Materiae costruisce infatti una grammatica della stratificazione. Ogni elemento è pensato come un livello di densità, una soglia di informazione e di trauma, un deposito che non smette di agire sugli altri strati. In questa logica, la materia si comporta quasi come un campo quantistico del sociale: non esiste come entità isolata, ma come stato in relazione, come particella morale e politica che modifica il sistema nel momento stesso in cui vi entra o viene osservata.

La meccanica della claw machine, normalmente fondata sulla promessa infantile della presa e del possesso, viene così ribaltata in un paradigma di probabilità, fallimento, interferenza e responsabilità. La pinza, che scende dall’alto e tenta di afferrare, non è soltanto un componente tecnico, ma l’immagine di una volontà di estrazione, di appropriazione, di selezione. Ogni gesto del pubblico interviene sul sistema, ma non lo domina. Lo perturba. Lo fa collassare in una scelta possibile, sacrificandone altre. In questo senso il visitatore non completa il lavoro, bensì ne altera lo stato, come un osservatore che, nel momento in cui misura, modifica irreversibilmente la condizione di ciò che misura.

L’intera produzione si dispone allora come una macchina critica sulla materia umana e sulle forme della sua amministrazione. La terra introduce la dimensione geologica della memoria, ma anche la sepoltura, l’origine, il confine. I libri di guerra e d’amore agiscono come poli culturali complementari e inconciliabili, archivi di linguaggi attraverso cui la civiltà costruisce al tempo stesso intimità e distruzione. Il vetro industriale organizza una soglia di ferita potenziale, di trasparenza negata, di fragilità resa sistema. La carne cruda simulata in gel balistico porta la biologia dentro l’architettura del gioco e trasforma il corpo in superficie testata, in volume d’impatto, in entità vulnerabile sottoposta a pressione. Nulla, in Status Materiae, promette davvero un premio: ciò che viene messo in scena è piuttosto il modo in cui una società abitua i propri soggetti a interagire con le rovine dell’amore, della guerra, della conoscenza e della sopravvivenza come se fossero ancora oggetti estraibili.

Determinante è la componente sonora, che non accompagna l’installazione come commento esterno ma la attraversa dall’interno. Il suono, affidato a sistemi aptici integrati nei cabinet, trasforma vetro e struttura in corpi vibranti. La macchina non emette una colonna sonora nel senso tradizionale del termine: risuona. Restituisce una pulsazione bassa, interna, quasi uterina o pre-traumatica, simile a un battito fetale portato in una condizione meccanica e postindustriale. Questa vibrazione altera il rapporto con l’oggetto, perché non si limita a essere ascoltata: viene percepita come pressione, come microtremore, come trasmissione corporea. Anche qui il dispositivo ludico si converte in organismo critico, in presenza sonora che non intrattiene ma insiste, non distrae ma infiltra.

In questa prospettiva, Status Materiae non coincide con la rappresentazione di un trauma, bensì con la costruzione di un ambiente in cui il trauma è distribuito nei materiali, nei tempi, nelle interazioni, nelle superfici oscurate e nelle vibrazioni interne. Il lavoro non descrive soltanto una crisi del presente, ma mostra come il presente stesso sia già configurato come una macchina di selezione, esposizione e perdita, in cui la carne degli altri continua a essere trattata come posta in gioco, come test, come campo sperimentale di forze superiori.

STATUS MATERIAE I

Claw machine originale, anni Settanta, restaurata dall’artista
Struttura metallica, vetro, vernice ignifuga, catrame nero, componenti elettriche a bassa tensione, masserizie, diorami in cemento e PVC, sistema di flash visivi, sistema sonoro aptico integrato.

Il primo cabinet concentra al proprio interno una geografia della devastazione. Masserizie e diorami in cemento e PVC ricostruiscono una Gaza bombardata, non come semplice immagine di rovina, ma come condensazione materica di una topografia ferita, compressa entro l’architettura di un dispositivo ludico. L’oggetto nato per promettere intrattenimento si trasforma così in una camera di compressione visiva e politica, dove lo sguardo incontra non il premio, ma l’amministrazione meccanica della distruzione.

I flash visivi, intermittenti e lontani, producono bagliori che evocano esplosioni, lampi remoti, residui di bombardamento percepiti come eco e non come spettacolo diretto. La distanza ottica di questi segnali li rende ancora più perturbanti: non mostrano l’evento, ne lasciano filtrare il riverbero. La macchina si comporta allora come una soglia percettiva tra gioco e trauma, tra attrazione e allarme, tra gesto infantile e catastrofe storica.

Sul piano sonoro, il sistema aptico diffonde una pulsazione bassa che richiama non tanto un battito cardiaco compiuto, quanto ciò che un feto percepisce dall’interno: una pressione ritmica, avvolgente, prelinguistica, uterina e al tempo stesso minacciata. Il suono non accompagna la scena, ma la infiltra. Fa vibrare vetro e struttura come se il cabinet custodisse ancora una vita compressa nella materia, una memoria prenatale esposta alla violenza del mondo.

STATUS MATERIAE II

Claw machine originale, anni Ottanta, restaurata dall’artista
Struttura metallica, vetro, vernice ignifuga, catrame nero, componenti elettriche a bassa tensione, terra, libri di guerra e d’amore, elementi organici e sintetici, riproduzione di carne in gel balistico, poliuretano, creta e muffa, sistema sonoro aptico integrato, meccanismo a gettone funzionante.

Il secondo macchinario si presenta come una stratificazione instabile di conoscenza, materia biologica simulata e deposito terrestre. Terra, libri di guerra e d’amore e una riproduzione di carne costruita con gel balistico, poliuretano, creta e muffa convivono in uno stesso spazio di pressione, come se la macchina custodisse non oggetti distinti, ma stadi differenti dell’umano: la memoria culturale, la ferita storica, la pulsione affettiva, la vulnerabilità del corpo, la sua inevitabile degradazione.

Qui la claw machine assume la forma di una piccola cosmologia sociale. L’amore e la guerra non sono opposti simbolici, ma archivi contigui; la terra non è sfondo, ma fondazione e sepoltura; la carne non è figura, ma residuo plastico di una corporeità sottoposta a pressione, osservazione, consumo. In questo assetto, la materia appare come un campo di stati simultanei, quasi quantistici, in cui ogni elemento agisce sull’altro e il gesto del pubblico entra in un sistema già carico di conflitti, desideri e sedimentazioni.

Il meccanismo è funzionante e attivabile a gettone. La durata della partita è di quindici secondi, volutamente coincidente con il tempo di una Instagram Story. Questa equivalenza introduce una riflessione precisa sulla contemporaneità: il desiderio viene contratto in un intervallo minimo, monetizzato, accelerato, reso disponibile in una finestra brevissima di tentativo, fruizione e fallimento. Anche il tempo del gioco diventa così materia critica.

La componente sonora, affidata alle casse aptiche, continua a lavorare su una gamma pulsante e interna, riconducibile alla percezione fetale del battito e del mondo circostante. Il cabinet non suona verso l’esterno: vibra dall’interno, come se la materia che contiene conservasse un’origine ancora sensibile, una memoria primaria che precede linguaggio e coscienza.

STATUS MATERIAE III

Claw machine originale, anni Novanta, restaurata dall’artista
Struttura metallica, vetro, vernice ignifuga, catrame nero, componenti elettriche a bassa tensione, vetri rotti affilati, emissione controllata di fumo, sistema sonoro aptico integrato.

Il terzo cabinet organizza un regime della percezione negata. Al suo interno, vetri rotti affilati costruiscono un paesaggio di minaccia e rifrazione, una topografia tagliente in cui il visibile coincide con il rischio. La presenza del fumo, quasi impercettibile, vela ulteriormente la lettura dello spazio interno e rende gli elementi contenuti difficilmente distinguibili, come se la macchina custodisse una scena sul punto di sparire o di sottrarsi definitivamente allo sguardo.

Se nel secondo cabinet la stratificazione era ancora leggibile come deposito, qui essa diventa opacità. Il vetro spezzato moltiplica gli angoli, altera la trasparenza, trasforma la promessa di accesso in impossibilità di visione limpida. Il fumo non spettacolarizza, ma anestetizza percettivamente, riduce la certezza dello sguardo, introduce un margine di dubbio continuo. La macchina non offre mai pienamente ciò che contiene: lo rende instabile, intermittente, quasi non afferrabile, come molta parte della violenza contemporanea quando si presenta filtrata, mediata, rimossa.

Anche in questo cabinet le casse aptiche diffondono una pulsazione cardiaca primaria, assimilabile a quella che un feto percepisce. Il battito si trasmette come vibrazione strutturale, insinuandosi fra vetro, fumo e metallo. Il risultato è una presenza sonora minima ma invasiva, che non descrive il contenuto, bensì ne amplifica la condizione di sospensione, di minaccia interna, di vita compressa entro una meccanica ormai svuotata di qualsiasi innocenza.

STATUS MATERIAE

ENG

Status Materiae unfolds as a system of pressure between body, image, memory, and device. It does not present itself as a mere ensemble of restored machines, but rather as a constellation of mechanical presences which, removed from the register of entertainment, are reassigned to a more ambiguous and more revealing function: to show how desire, once technically organised, becomes a structure of control, a pedagogy of perception, a training in loss.

The three original cabinets, respectively dating from the 1970s, 1980s, and 1990s and restored by the artist, are not simply relics of ludic archaeology. They are chronological thresholds. Each intercepts a different phase in the formation of the mass-media imaginary, that long process through which the promise of reward, the speed of the gaze, the reduction of attention, and the spectacularisation of waiting have progressively shaped collective behaviour. The duration of each play, fixed at fifteen seconds, is not a functional datum but a critical measure: it coincides with the short, vertical, consumable time of contemporaneity, that of the story, of rapid appearance, of visual urgency without sedimentation.

The surface of the cabinets, censored with black tar, introduces a further conceptual torsion. The reference to practices of image obscuration enacted in dictatorial contexts, and in particular to the erasure of faces and bodies from advertising billboards in Iran, transfers onto the machines the mark of an institutionalised visual violence. The tar does not coat, it suppresses. It does not decorate, it forbids. It is the political material of the subtraction of the visible. The game thus bears its own counter-field: the industrial celebration of desire is covered over by an opaque skin that speaks of censorship, symbolic amputation, and the control of appearance.

Within this structure, matter is never illustrative. Earth, books, glass, simulated flesh, ballistic gel, dust, fragments, and mechanisms are not selected for their immediate narrative capacity, but for their relational behaviour. Status Materiae constructs, in fact, a grammar of stratification. Each element is conceived as a level of density, a threshold of information and trauma, a deposit that never ceases to act upon the other strata. In this logic, matter behaves almost like a quantum field of the social: it does not exist as an isolated entity, but as a state in relation, as a moral and political particle that modifies the system at the very moment it enters it or is observed.

The mechanics of the claw machine, ordinarily founded on the infantile promise of grasping and possession, are thus overturned into a paradigm of probability, failure, interference, and responsibility. The claw, descending from above and attempting to seize, is not merely a technical component, but the image of a will to extract, appropriate, and select. Every gesture made by the public intervenes in the system, but does not master it. It perturbs it. It causes it to collapse into one possible choice while sacrificing others. In this sense, the visitor does not complete the work, but alters its state, like an observer who, at the moment of measurement, irreversibly modifies the condition of what is being measured.

The entire production thus arranges itself as a critical machine focused on human matter and the forms of its administration. Earth introduces the geological dimension of memory, but also burial, origin, and border. Books of war and love operate as complementary yet irreconcilable cultural poles, archives of languages through which civilisation constructs both intimacy and destruction. Industrial glass organises a threshold of potential injury, of denied transparency, of fragility turned into system. Raw flesh simulated in ballistic gel brings biology into the architecture of the game and transforms the body into a tested surface, an impact volume, a vulnerable entity subjected to pressure. Nothing in Status Materiae truly promises a reward: what is staged instead is the way a society trains its subjects to interact with the ruins of love, war, knowledge, and survival as though they were still extractable objects.

The sonic component is decisive, for it does not accompany the installation as an external commentary but traverses it from within. Sound, entrusted to haptic systems integrated into the cabinets, transforms glass and structure into vibrating bodies. The machine does not emit a soundtrack in the traditional sense of the term: it resonates. It returns a low, internal pulsation, almost uterine or pre-traumatic, akin to a foetal heartbeat translated into a mechanical and post-industrial condition. This vibration alters the relationship with the object because it is not merely heard: it is perceived as pressure, as micro-tremor, as corporeal transmission. Here too the ludic device is converted into a critical organism, into a sonic presence that does not entertain but insists, does not distract but infiltrates.

From this perspective, Status Materiae does not coincide with the representation of trauma, but rather with the construction of an environment in which trauma is distributed across materials, temporalities, interactions, obscured surfaces, and internal vibrations. The work does not merely describe a crisis of the present, but shows how the present itself is already configured as a machine of selection, exposure, and loss, in which the flesh of others continues to be treated as stake, as test, as an experimental field for superior forces.

STATUS MATERIAE I

Original claw machine, 1970s, restored by the artist
Metal structure, glass, fire-retardant paint, black tar, low-voltage electrical components, domestic remnants, concrete and PVC dioramas, visual flash system, integrated haptic sound system.

The first cabinet concentrates within itself a geography of devastation. Domestic remnants and concrete and PVC dioramas reconstruct a bombed Gaza, not as a simple image of ruin, but as the material condensation of a wounded topography compressed within the architecture of a ludic device. The object, originally designed to promise entertainment, is thus transformed into a chamber of visual and political compression, where the gaze encounters not reward, but the mechanical administration of destruction.

The visual flashes, intermittent and distant, produce glimmers that evoke explosions, remote bursts, residues of bombardment perceived as echo rather than direct spectacle. The optical distance of these signals renders them even more disturbing: they do not show the event, but allow its reverberation to filter through. The machine thus behaves as a perceptual threshold between game and trauma, between attraction and alarm, between infantile gesture and historical catastrophe.

On the sonic plane, the haptic system diffuses a low pulsation that recalls not so much a fully formed heartbeat as what a foetus perceives from within: a rhythmic, enveloping, pre-linguistic, uterine pressure, at once protected and threatened. The sound does not accompany the scene, but infiltrates it. It makes glass and structure vibrate as though the cabinet still contained a life compressed within matter, a prenatal memory exposed to the violence of the world.

STATUS MATERIAE II

Original claw machine, 1980s, restored by the artist
Metal structure, glass, fire-retardant paint, black tar, low-voltage electrical components, earth, books of war and love, organic and synthetic elements, flesh reproduction in ballistic gel, polyurethane, clay, and mould, integrated haptic sound system, functioning coin-operated mechanism.

The second machine presents itself as an unstable stratification of knowledge, simulated biological matter, and terrestrial deposit. Earth, books of war and love, and a reproduction of flesh constructed from ballistic gel, polyurethane, clay, and mould coexist within the same field of pressure, as though the machine were holding not distinct objects, but different states of the human: cultural memory, historical wound, affective drive, bodily vulnerability, and its inevitable degradation.

Here the claw machine takes on the form of a small social cosmology. Love and war are not symbolic opposites, but contiguous archives; earth is not background, but foundation and burial; flesh is not figure, but the plastic residue of a corporeality subjected to pressure, observation, and consumption. In this configuration, matter appears as a field of simultaneous, almost quantum states, in which every element acts upon the others and the gesture of the public enters a system already charged with conflicts, desires, and sedimentations.

The mechanism is functional and activated by coin. The duration of each play is fifteen seconds, deliberately coinciding with the length of an Instagram Story. This equivalence introduces a precise reflection on contemporaneity: desire is contracted into a minimal interval, monetised, accelerated, made available within an extremely brief window of attempt, use, and failure. Time itself thus becomes critical matter.

The sonic component, entrusted to haptic transducers, continues to work on an internal and pulsating register, referable to the foetal perception of heartbeat and surrounding world. The cabinet does not sound outwardly: it vibrates from within, as if the matter it contains were preserving an origin still sensitive, a primary memory preceding language and consciousness.

STATUS MATERIAE III

Original claw machine, 1990s, restored by the artist
Metal structure, glass, fire-retardant paint, black tar, low-voltage electrical components, sharp broken glass, controlled smoke emission, integrated haptic sound system.

The third cabinet organises a regime of denied perception. Within it, sharp shards of broken glass construct a landscape of threat and refraction, a cutting topography in which visibility coincides with risk. The presence of smoke, almost imperceptible, further veils the reading of the inner space and makes the elements it contains difficult to discern, as though the machine were holding a scene on the verge of disappearing or definitively withdrawing from view.

If in the second cabinet stratification was still legible as deposit, here it becomes opacity. The shattered glass multiplies angles, alters transparency, and transforms the promise of access into the impossibility of clear vision. The smoke does not spectacularise, but perceptually anaesthetises; it reduces the certainty of the gaze and introduces a constant margin of doubt. The machine never fully offers what it contains: it renders it unstable, intermittent, almost ungraspable, much like so much of contemporary violence when it presents itself filtered, mediated, and removed.

Here too the haptic transducers diffuse a primary cardiac pulsation, comparable to what a foetus perceives. The beat is transmitted as structural vibration, insinuating itself through glass, smoke, and metal. The result is a sonic presence at once minimal and invasive, one that does not describe the content, but amplifies its condition of suspension, internal threat, and life compressed within a mechanism now emptied of any innocence.